Камов и Каминка - Страница 36

Теперь художник Камов видел перед собой не зеленого юнца, а пожилого художника, со своим характером, играющим в свою игру и, Камов признавал это, играющим по правилам. Более того, в рамках этих правил он играл хорошо, даже безупречно. Но игра эта была не по душе художнику Камову, ибо, по его мнению, сводилась к эстетическому жонглированию, этакому вышиванию гладью. Здесь было много впечатляющей технической виртуозности, эстетского любования, утонченных ассоциаций, остроумных выдумок, но в целом этот герметически замкнутый мир, чьим фундаментом было искусство прошлого, представлялся художнику Камову не живым садом, а роскошным гербарием.

Это не был самодостаточный текст, которому наплевать на принятые нормы, ибо он создает свои, рождающиеся по той же неукротимой необходимости, по которой происходит извержение вулкана, но комментарии к тексту, интересные, умные, талантливые, но без текста бессмысленные, нежизнеспособные, ненужные. Эта игра, по понятиям Камова, не касалась фундаментальных основ человеческого бытия, а других игр он не признавал.

Мы уже говорили о том, что после юношеских метаний дорога вывела художника Камова к тому, что он называл знаковым искусством, то есть исходно спонтанным, обусловленным опытом модернизма самовыражением, восходящим к архетипам, пронизывающей культуру символике форм и образов. После долгой, упорной работы на ниве живописи он ее оставил и, бросив все нажитое, наработанное, надуманное, снова пустился в путь. Постепенно, не видя в ней более никаких перспектив, никакой возможности развития, он освободился от изобразительности как таковой и ушел к объекту. Стараясь полностью сохранить его первозданную мощь, свое вмешательство в объект он сводил до минимума, называя это «ставить голос». Несколько лет он занимался тем, что отыскивал в лесах гигантские, многотонные, гранитные валуны и, внимательно изучив характер каждого – рельеф, трещины, – врубался в него, покрывая чем-то вроде рунической вязи, несуществующим письмом, не поддающимся расшифровке текстом. Затем в южнорусской степи он выкопал десятки своего рода колодцев, на дне каждого из которых установил зеркало. В Крыму, на Кара-Даге, расчистил и углубил большое пространство, по периметру возвел нечто вроде каменного вала, а внутри усеял камни бронзовыми чушками, напоминавшими то греческие шлемы, то поножи, то щиты, то мечи. Эти объекты, которые он не документировал, не заявлял, не «подписывал», со временем (что соответствовало авторскому замыслу) становились своего рода частью природы, подвергаясь различным непредсказуемым изменениям.

Валуны продолжали трескаться, покрываться мхом, зеркала тускнели, порой в них отражалось небо, а порой их засыпала пыль, а бронзу и вовсе стащили ушлые охотники за металлом. Однако же постепенно слухи о неведомых и странных объектах ширились. Так, вокруг крымского объекта родилась легенда, что это братская могила родичей Медеи, убитых греками во главе с Язоном, колодцы приобрели репутацию созданных пришельцами объектов для медитаций, а может, и чего другого, и множество людей занималось расшифровкой таинственных посланий, вырубленных неведомо кем на валунах Карельского перешейка.

Авторство художника Камова никому не было известно. Люди, случайно наткнувшиеся на его артефакты или специально явившиеся, дабы их увидеть, переживали странный, тревожащий их душу опыт. Ощущение трансцендентности бытия, попытка понять смысл увиденного, уверенность в существовании некоего послания, напряженная работа души меняли людей, делали их немного больше, чем они были до того, как увидели эти загадочные вещи. Да, свою жизнь художник Камов посвятил действительно серьезным, далеким от обычной артпродукции занятиям, но в промежутках между ними у него порой случались приступы острой тоски по будничной, школярской работе с натуры. Его блокнот лихорадочно покрывался быстрыми карандашными зарисовками: дома, деревья, люди, кошки, собаки – все, что попадалось его оголодавшему глазу, все, о чем тосковала сосланная интеллектом в карцер иссохшая душа.

Много лет назад, сколько было ему – пятнадцать, шестнадцать? – ранним июньским утром, часа в три, таща на себе тяжелые этюдники, он, вместе со своим другом Семеном Крупиным, добрался до ничем не примечательного двора на Миргородской улице, неподалеку от Московского вокзала. Солнце светило, как в полдень, но город безмолвствовал, и изредка доносившееся с недалекого Невского проспекта шуршание шин торопящегося такси или печальный вздох паровоза на запасных путях вокзала делали эту сюрреалистическую тишину ощутимой и значимой. Двор, образованный тремя стоящими буквой «П» четырехэтажными, безличной застройки пятидесятых годов домами, выходил на пустырь. Три цвета доминировали в колористической гамме этого незатейливого пейзажа: голубой – неба, серый – асфальта, и нелепый розовый цвет домов. Им робко подыгрывали серебро трех высоких тополей и болезненная сыпь белых маргариток на чахлой зелени двух тщедушных газонов. Распахнутые настежь окна светились позаимствованной у неба сияющей голубизной, а те, кому это не удавалось, пытались слиться с розовыми стенами, выдавая себя нечаянным блеском. Лишенные этой последней, иллюзорной защиты комнаты, в которых запах разогретых сном тел, вчерашних котлет и текущего сливного бачка мешался с клейким ароматом тополей, бесстыдно обнажали свою убогую начинку: древтрестовский шкаф, румынский сервант, вышитый коврик на стене, модерная трехрожковая чешская люстра, старый оранжевый абажур под потолком.